GIẢ THUYẾT VỀ CHỮ VIẾT

CỦA NGƯỜI TIỀN VIỆT MƯỜNG

- Qua đồng Trường Sa (Hồ Nam – Mộ Sở)

- Qua đồng Đức Sơn (Hồ Nam – Mộ Sở)

- Qua đồng Trường Sa 2 (Hồ Nam – Mộ Chiến Quốc)

3. Chữ viết trên trống đồng và đá

- Chữ viết trên trống đồng Lũng Cú (Hà Giang)

- Chữ viết trên đá Sapa (Lào Cai)

- Chữ viết trên xẻng đá ở Cảm Tang (Quảng Tây)

- Bản đồ phân bố chữ viết trên xẻng đá lớn

- Chữ của người Thủy ở Quý Châu

- Chữ Giáp Cốt (Hà Nam)

* Nhận xét

- Qua nhưng tài liệu khảo cổ ghi nhận được, chúng ta nhận thấy rằng tuyến đường phát hiện những minh văn từ Bắc Trung Bộ - Tây Bắc - Quảng Tây - Hồ Nam - Hà Nam.

- Các loại hình chữ viết trên qua đồng Bắc Trung Bộ, xẻng đá lớn Quảng Tây, qua đồng Hồ Nam và giáp cốt đều thuộc loại Tượng hình sơ khai.

- Chữ trên xẻng đá lớn ở Quảng Tây có niên đại 2000 – 4000 năm TCN, trong khi chữ giáp cốt tìm thấy ở Hà Nam có niên đại 1000 năm TCN.

- Tiến trình hình thành và phát triển chữ viết nói chung được bắt đầu bằng việc xuất hiện những hình vẽ/ tiến tới là sự giản lược những hình vẽ ấy để trở thành ký hiệu/ các ký hiệu liên kết với nhau để mô tả về ý nghĩa/ cuối cùng là sự thay thế những ký hiệu tượng trưng cho hình ảnh bằng những ký hiệu mô tả âm thanh.

- Tiến trình chung của chữ viết là vậy, vì thế mà việc trùng hợp một số ký tự giữa các nền văn hoá cũng là điều dễ hiểu, tuy nhiên do vị trí địa lý giữa Quảng Tây và Hà Nam không quá cách xa nhau, lại thêm chữ viết trên xẻng đá lớn có niên đại cách xa minh văn trên giáp cốt, do vậy mà khả năng rất cao là tiền thân của chữ giáp cốt có mối quan hệ với chữ viết trên xẻng đá lớn. Không những vậy, chữ viết của người Thuỷ cũng tham gia vào mối quan hệ này.

- Qua những khảo vật bằng đồng chúng ta bước đầu có thể xác lập mối quan hệ gần gũi về văn hoá giữa những tộc người sinh sống ở vùng Lĩnh Nam và sẽ giảm dần khi mở rộng ra miền nam sông Dương Tử hay tây và nam vùng Lĩnh Nam. Từ đó chúng ta có cơ sở để tìm hiểu về loại hình chữ viết không chỉ bó hẹp trong phạm vi lãnh thổ ngày nay mà mở rộng phạm vi ra toàn vùng Lĩnh Nam.

- Chúng ta lưu ý tới những điểm giống nhau giữa những chữ viết trong toàn miền Lĩnh Nam ở những thời điểm tương đối gần nhau.

IV - GIẢI MÃ CHỮ VIẾT (TƯỢNG HÌNH)

1. Các chữ viết trên qua đồng

- Chữ trên qua đồng Đông Sơn

- Chữ trên qua đồng Trường Sa

- Bảng thống kê của Hà Văn Tấn

* Nhận xét:

- Qua những chữ viết trên qua đồng và bảng thống kê của Hà Văn Tấn chúng ta nhận thấy có 2 nhóm chữ: Nhóm thứ nhất gồm các hình vẽ mô phỏng lại sự vật hiện tượng và nhóm thứ hai gồm những ký hiệu đã được cách điệu, giản lược để ám chỉ hiện tượng sự vật. Vì những ký hiệu này nằm trong cùng một khảo vật nên chúng ta có thể xác định được những minh văn này thuộc loại đang trong giai đoạn chuyển biến từ hình vẽ sang chữ viết tượng hình.

- Một cách tương đối thì các ký tự hình vẽ có cấu trúc chỉ gồm 01 hình ảnh sự vật hiện tượng, trong khi những ký hiệu tượng hình có cấu trúc nhiều hơn 01 ký tự - thường là 02 ký tự.

- Vì là loại minh văn này nằm trong giai đoạn chuyển biến từ chữ viết hình ảnh sang chữ viết tượng hình nên những ký tự đã được cách điệu để chỉ hiện tượng sự vật vẫn còn mối liên hệ, dấu vết với những hình ảnh về sự vật hiện tượng hay nói cách khác là chúng ta có thể tìm thấy nghĩa của các chữ viết thông qua việc so sánh chữ viết ấy với những hình ảnh (vốn là nguyên bản để tạo ra những ký tự).

- Khi để ý những ký tự cách điệu (ký tự tượng hình) thì nhận định ban đầu là: các ký tự ở phía bắc gồm nhiều ký hiệu hơn và là biến thể của ký tự tượng hình ở phía nam nhưng trên những chiếc qua ở cả bắc nam có những ký tự cách điệu giống nhau cho thấy đó là những ký tự có nghĩa khác nhau và nằm trong một hệ thống minh văn.

2. So sánh

- Đối tượng ưu tiên của chúng ta là những hình ảnh trên những đồ vật tương tự, sau đó được mở rộng ra những đồ vật có cùng chất liệu, cùng niên đại và trong cùng khu vực văn hoá, sau cùng chúng ta mở rộng tối đa.

- Trong bảng thống kê của Hà Văn Tấn, ký tự số 19 được khắc trên qua đồng Đức Sơn (Hồ Nam - Sở) giống với hình ảnh con Giao Long (Ninh Bình).

- Ký tự thứ 1 trong bảng thống kê, gồm 3 ký tự giống nhau chồng lên, 3 ký tự này tách rời nhau chứ không gắn liền, quan sát 1 ký tự thoạt đầu ngỡ giống cây cung, nhưng cũng có thể giống hình chim đang bay, nếu là cây cung thì xếp 3 cây cung làm gì? Trong khi 3 con chim thì được hiểu là bầy chim hay chim bay theo đàn. Chúng ta thấy Ký tự 1 giống với hình ảnh 3 con chim trên thạp Đào Thịnh.

- Ký tự thứ 12 rất giống với hình ảnh mặt trời, trên mặt các trống đồng.

- Ký tự thứ 11 khá giống với nhà mang tính chất tôn giáo trên trống đồng Ngọc Lũ hay Hoàng Hạ. Toàn bộ hình bán nguyệt phía dưới giống với ngôi nhà trong khi hình cong và có 2 nét chấm phía trên giống với 2 con chim đậu trên mái nhà.

Tiểu kết: Xem xét những hình vẽ trên qua đồng Đông Sơn, Trường Sa, Hồ Nam chúng ta thấy có những nét tương đồng với những nét khắc trên xẻng đá lớn ở Cảm Tang, Quảng Tây, cũng có nét giống với nét khắc trên bãi đá cổ ở Sapa, Lào Cai, cũng có nét giống với nét khắc trên trống đồng Đông Sơn, vậy những nét giống nhau này (thực ra là gần giống nhau) có mối liên hệ nào không hay chỉ là ngầu nhiên. Thứ nhất, tất cả nằm trong những không gian tương đối gần nhau. Thứ hai là chúng cũng có niên đại tạm cho là gần nhau. Thứ ba chúng cùng thuộc một loại, đó là chữ viết. Điểm duy nhất khác nhau là chúng được thể hiện trên dụng cụ khác nhau và có thể của những tộc người khác nhau. Nên tôi vẫn cho rằng chúng là anh em, là phái sinh, là giai đoạn trước sau của sự phát triển nhưng là cùng một tuyến, một họ, một không gian. Chúng đều đang ở giai đoạn tượng hình. Thử so sánh một vài điểm giống nhau.

- Chữ thứ 4 từ trên xuống dưới trên qua đồng Thanh Hoá

- Chữ nằm ngay phía trên ngón tay cái (hình bên trái) và chữ thứ 1 từ trên xuống (hình bên phải).

Một điểm khá thú vị trong những chữ viết trên khảo vật tìm thấy, thì 8 ký hiện trên trống đồng Lũng Cú phát hiện ở Hà Giang, có vẻ như không nằm trong loại hình mà chúng ta vừa xem xét, các ký tự này nếu là chữ viết thì rất có thể nó đã thoát khỏi loại chữ tượng hình mà là ở giai đoạn tượng thanh. 8 chữ trong bố cục được chia làm 3 nhóm, 3 ký hiệu đầu có thể là 1 chữ, 2 ký hiệu tiếp là 1 chữ và 3 chữ còn lại là 1 chữ, thông thường những chữ này có thể là chỉ về chủ sở hữu hoặc tên người đúc hoặc tên trống. 8 chữ này có phải là chữ của người Thái, người Lô Lô hay không, vì trống được tìm thấy trong vùng lãnh thổ của tộc người này? Loại ký tự này có liên hệ gì với chữ viết trên bãi đá cổ Sapa mà Lê Trọng Khánh có 1 bản dập quá mờ ?

V – KHOA ĐẨU TỰ

1. Trong sách sử

Thượng thư đại truyện chép: "Ở phía Nam Giao có nước Việt Thường dùng nhiều lớp thông ngôn đến hiến chim trĩ trắng”.

Lịch sử cổ đại Việt Nam của Đào Duy Anh chép: “Sách  Thượng thư đại truyện  là của Phục Thắng (thường gọi là Phục Sinh) ở đầu thời Hán, đọc cho học trò chép thành. Nếu chúng ta xét rằng, Phục Thắng vốn là một vị bác sĩ thời Tần sống sót lại, đã từng sống trước cuộc đốt sách của nhà Tần thì chúng ta có thể tin rằng chuyện Việt Thường hiến trĩ trắng chép đó không phải là Phục Thắng bịa đặt, mà tất đã từng được đọc ở trong sách xưa. Như vậy thì trước thời Tần Hán, hẳn rằng ở Trung Hoa đã có thuyết Việt Thường hiến trĩ trắng mà cái tên Việt Thường hẳn là tên một nước xưa ở thời nhà Chu”.

Thông chí do Trịnh Tiêu thời Lưu Tống (420 - 479) biên soạn, chép: “Đời Đào Đường, ở Man Di có Việt Thường Thị, qua nhiều lần thông dịch, đến hiến một con Rùa thần, Rùa được ngàn tuổi, rộng hơn ba thước, trên lưng có chữ Khoa đẩu, chép việc từ lúc khai Thiên lập Địa đến nay. Vua Nghiêu sai chép lấy, gọi là lịch Rùa”.

Như vậy là sử sách ghi chép rằng có nước Việt Thường ở phía Nam Giao có chữ viết gọi tên Khoa Đẩu, tuy nhiên Việt Thường thị nằm ở đâu? Có phải là vùng đồng bằng sông Hồng, sông Mã, sông Cả ngày này không?

Truyện Mộng Ký trong tác phẩm Thánh Tông di thảo có chép lại vua Lê Thánh Tông (1442 – 1497) vào một đêm mưa gió đã nghỉ lại bên hồ Trúc Bạch mộng thấy người con gái dâng một bức thư có 71 chữ viết ngoằn ngèo, không thể đọc được. Ba năm sau trong một giấc mộng khác, Lê Thánh Tông gặp một người tiên thổi sao, vua hỏi về chữ viết lạ trong giấc mộng thấy năm xưa, người Tiên trả lời: Chữ viết ấy là chữ viết cổ của nước Nam, nay ở miền núi có người biết được, vua vời họ đến, tự khắc sẽ biết.

Trong tác phẩm Thanh Hoá quan phong của Vương Duy Trinh viết năm Thành Thái thứ 15 (1903). Tác giả đã sưu tầm được một hệ thống chữ cái và một bài ca viết bằng thứ chữ ấy và Duy Trinh cho rằng người miền núi còn có chữ thì người xuôi tất có chữ.

Đã có rất nhiều nhà nghiên cứu chữ viết cổ của người Việt trong đó 2 người gây được sự quan tâm đó là: tác giả Lê Trọng Khánh (với Sự hình thành và phát triển chữ Việt cổ) và tác giả Đỗ Văn Xuyền (với Cuộc hành trình đi tìm chữ Việt cổ). Tuy nhiên theo một nhận xét của tác giả Phan Anh Dũng (fanzung) trong bài Về chứ Thái Việt Nam trong tác phẩm Thanh Hoá Quan Phong thì: “Gần đây, lại có nhiều học giả lặp lại giả thuyết của GS Bửu Cầm như GS Lê Trọng Khánh và nhà nghiên cứu Đỗ Văn Xuyền trong công trình nghiên cứu về chữ Việt cổ (…) hoặc của một tác giả chưa biết tên trên trang mạng (…). TS-nhà nghiên cứu Phật học Lê Mạnh Thát cũng đưa ra một số tư liệu chứng minh người Việt cổ đã có chữ viết từ lâu, nhưng ông đi theo một hướng khác mấy vị trên, và không viện dẫn tới cuốn Thanh Hóa quan phong, nên trong phạm vi bài này chúng tôi không đề cập”. Không chỉ có Anh Dũng cho rằng: hệ thống chữ viết của Văn Xuyền phát hiện ra là chữ Thái mà ngay cả Trọng Khánh cũng đồng ý với nhận định này.

Người tiền Việt Mường sinh sống ở vùng đồng bằng sông Hồng, sông Mã, sông Cả. Phía bắc họ giáp với tộc người Choang – Tày – Nùng, phía tây giáp với người Thái, phía nam giáp với người Chăm. Phía bắc, người Choang Tày Nùng giống như người Việt, dùng chữ Nôm được chế ra từ chữ Hán. Phía tây (người Thái), phía nam (người Chăm) và cả phía tây nam (người Khmer) đều dùng chữ viết có nguồn gốc từ Ấn Độ.

Trong bài Chữ viết của người Thái ở Việt Nam của tác giả Tạ Văn Thông chép: “Chữ Thái cổ ở Việt Nam có nguồn gốc và có quan hệ với các hệ chữ khác có tự dạng Sanskrit ở Đông Nam Á, như chữ Khơ me, chữ Môn, các hệ chữ Thái như chữ Thái Lan (Xiêm), chữ Lào, chữ Lự, chữ Shan... Các hệ chữ Thái cổ ở Việt Nam đều bắt nguồn từ chữ  Pallawa ở Nam Ấn Độ, ra đời khoảng thế kỷ III - V sau Công nguyên. Thời kì đầu chữ Pallawa dùng chỉ để ghi tiếng Pali và Sanskrit. Sau đó, nó được người Khơ me, người Môn và muộn hơn được người Miến Điện và người Thái sử dụng và biến đổi đi ít nhiều để ghi ngôn ngữ của mình. Theo ý kiến của nhiều nhà khoa học, các chữ viết cổ truyền Thái ở Việt Nam và Lào, Thái Lan đều có nguồn gốc trực tếp từ chữ Khơ me. Người Thái đã vay mượn và cải biến chữ Khơ me để tạo ra chữ Thái khoảng thế kỷ thứ IX sau Công nguyên. Từ dạng chữ Thái cổ này đã sinh ra chữ Phạc Khăm của Lào, chữ Su Kho Thai của Thái Lan và các dạng chữ của các nhóm Thái ở Việt Nam. Một số tác giả lại hình dung khác. Họ cho rằng các hệ thống chữ Thái ở Việt Nam có quan hệ chặt chẽ và bắt nguồn trực tiếp từ chữ Phạc Khăm, và chữ Phạc Khăm lại bắt nguồn từ chữ Su Kho Thai”.

Trong Lại bàn về chữ Việt cổ Phan Anh Dũng viết: “Theo tôi chữ Việt cổ không phải là không có khả năng tồn tại, nhưng không thể tìm kiếm theo hướng của ông Xuyền !  Tôi là người đầu tiên đưa lên diễn đàn Viethoc.org/phorum thông tin khảo cổ về chữ Lạc Việt có niên đại hơn 4000 năm trước trên các xẻng đá tìm được ở Cảm Tang, huyện Bình Quả, tỉnh Quảng Tây (T.Q), tiếc là diễn đàn đó giờ đã bị xóa (…)”

2. Trên hiện vật khảo cổ

- Đồ gốm do Colani phát hiện tại Hoà Bình

- Rìu đá do Đỗ Quý Bào phát hiện ở Việt Trì (Phú Thọ)

- Rìu đồng Bắc Ninh

- Tấm che ngực đồng ở Viện bảo tàng lịch sử

- Đá ở Sa Pa (Lào Cai)

- Trên trống đồng Lũng Cú (Hà Giang)

* Nhận xét:

- Những hình ảnh trên chủ yếu được lấy từ sách Cuộc hành trình đi tìm chữ Việt cổ của tác giả Đỗ Văn Xuyền, trong sách Sự hình thành và phát triển chữ Việt cổ của tác giả Lê Trọng Khánh cũng cung cấp những hiện vật khảo cổ như đã nói ở trên, tuy nhiên về chữ khắc trên hiện vật thì có tự hình gần giống nhau. Có lẽ tác giả Văn Xuyền đã cách tân chút xíu khi sao chép. Ngoài việc giải mã những chữ cổ ấy, tác giả Trọng Khánh còn có một nhận xét rất đáng chú ý, đó là: những chữ khắc trên trống đồng Lũng Cú ở Hà Giang không phải là chữ viết của người Lô Lô.

- Những ký hiệu được cho là chữ viết cổ này được tìm thấy ở trên rất nhiều hiện vật có các chất liệu khác nhau như: đá, gốm, đồng và những hiện vật này cũng rất đa dạng như: rìu, tấm che ngực, trống đồng, tảng đá, bình gốm và chúng được phát hiện ở trong phạm vi rất rộng, tuy nhiên lại không phân bố đều, phần nhiều tập trung ở Tây Bắc (hoặc rìa Tây Bắc).

- Trên trang GOCNHIN.NET tác giả Thu Tứ có bàn về chiếc qua đồng có khắc chữ được tìm thấy ở Thanh Hoá trong sách Chữ trên đá chữ trên đồng của tác giả Hà Văn Tấn (mà đã nói ở phần 1) như sau: “Vào đời Xuân Thu, một bộ phận người Sở còn nói tiếng bản ngữ và rất có thể đã phát minh ra một thứ chữ viết. Có phải họ đã khắc chữ của mình lên món vũ khí mượn của người Hoa, rồi khi bại trận chạy xuống phương nam đã mang theo chăng? Mang đây là mang sáng kiến thôi, chứ chiếc qua đồng ở Thanh Hoá có lẽ đã được đúc ở Thanh Hoá”.

- Nhận xét này của tác giả Thu Tứ được chúng ta mở rộng tối đa đối với hệ thống chữ viết mà các tác giả Lê Trọng Khánh, Đỗ Văn Xuyền phát hiện ra. Các hiện vật khảo cổ có khắc chữ mà các tác giả này sử dụng có phải là sản phẩm của nhóm người Thái, vì lưu lạc mà được tìm thấy ở lãnh thổ của người Việt ? Như chúng ta đã thấy, trống đồng có mặt ở toàn vùng Đông Nam Á và Nam Trung Hoa nhưng nơi đầu tiên tạp ra trống đồng thì chỉ có một. Những nơi khác có được là thông qua sao chép, trao đổi. Do vậy mà không loại trừ những sản phẩm khác như: người Sở học cách làm qua của người Hoa hay người Thái học cách làm các sản phẩm của người Việt và ngược lại. Trong trường hợp này, một sản phẩm được cho là của tộc người này hoàn toàn có thể được khắc chữ của tộc người khác.

- Đã có những đóng góp quan trọng của khảo cổ học về những bằng chứng của sự tồn tại chữ viết, tuy nhiên từng ấy vẫn là chưa đủ, chưa đủ để thiết lập một hệ thống chữ viết hoàn chỉnh, có nguồn gốc khác biệt rõ ràng với những hệ thống chữ viết lân cận.

VI - DẪN NHẬP

1. Tóm tắt: Chúng ta đã tìm hiểu một số điểm sau: Thứ nhất là cộng đồng người tiền Việt Mường (người Mol) sinh sống ở vùng lãnh thổ đồng bằng 3 con sông là: sông Hồng, sông Mã và sông Cả. Luôn có sự tiếp xúc giữa người Mol với những tộc người xung quanh. Thứ hai là phía tây và phía nam, lãnh thổ của người Mol tồn tại họ chữ viết tượng thanh, họ chữ viết này xuất hiện sau thời điểm công nguyên, do vậy mà nếu người Mol có chữ viết, thì chữ viết ấy không thuộc họ chữ tượng thanh được. Phía bắc lãnh thổ của người Mol có họ chữ viết tượng hình, họ chữ viết này xuất hiện khá sớm ở Quảng Tây, ngay sát với lãnh thổ của người Mol, chữ Nôm của người Việt (được tạo ra từ chữ Hán) thuộc họ tượng hình này tuy nhiên nó ra đời khá muộn. Câu hỏi là người Mol có chữ viết không ? Nếu có thì đó là kiểu chữ viết gì ? Và có khi nào người Mol sáng tạo một hệ thống chữ hoàn chỉnh từ chữ trên xẻng đá lớn ở Quảng Tây không ?

2. Lược sử

* Về một trường phái (Kim Định): Tôi muốn giới thiệu về những tác giả, mà có lẽ tập hợp những quan điểm của họ, đủ hình thành một trường phái trong giới học thuật, dẫu rằng giữa các tác giả này vẫn có những điểm không đồng nhất. Người đầu tiên là Lương Kim Định, người kế đến là Hà Văn Thuỳ, rồi Thích Viên Như, Nguyễn Xuân Quang, Nguyễn Vũ Tuấn Anh, … Còn rất nhiều nữa, họ là những tác giả chủ trương rằng: dân tộc Việt có nhiều ngàn năm văn hiến, đã dựng nước từ lâu, trải nhiều đời vua Hùng, có chữ viết khoa đẩu, là chủ nhân của kinh dịch. Có lẽ đây là những tác giả có tư tưởng truyền thống chính thống trong bầu không khí học thuật mới.

* Về những tác giả trong địa hạt minh văn:

- Sử liệu cả của phương bắc và phương nam đều đồng ý rằng người Lạc Việt (với ý nghĩa để chỉ người Mol) có chữ viết.

- Hà Văn Tấn là tác giả đặc biệt trong lĩnh vực này, những nghiên cứu khảo cổ học của ông về chữ khắc trên đá và trên đồng đã mang lại những căn cứ khoa học vững chắc, ông không phải là người đầu tiên nhưng là người thận trọng. Nhưng chính sự thận trọng của ông khiến câu chuyện về chữ Việt cổ vẫn là điều bí ẩn.

- Lê Trọng Khánh là tác giả cho chúng ta một cái nhìn tổng quan hơn về tiến trình của chữ viết trong phạm vi rộng lớn cả về mặt địa lý và tộc người. Khác với Hà Văn Tấn, ông đã bước một chân ra ngoài địa hạt khảo cổ học để nghiên cứu về chữ viết.

- Người mà theo tôi là cành cây vươn dài trong hướng nghiên cứu này là Đỗ Văn Xuyền, ông đã bước cả 2 chân ra ngoài địa hạt khảo cổ học, tuy nhiên khi vừa bước ra, ông đi về hướng tây, hướng của họ chữ viết tượng thanh.

- Việc phát hiện ra chữ viết trên xẻng đã lớn ở Cảm Tang - Quảng Tây (Phan Anh Dũng dẫn) đã mang đến một hướng tiếp cận mới. Người Mol có liên quan tới chữ Vuông. Mà tác giả Thích Viên Như là đại diện. Ông đã chỉ ra chữ vuông được khắc trên trống đồng (Ngọc Lũ). Những nghiên cứu về di truyền học vô tình cổ vũ cho thuyết này.

- Ở Viên Như, Dịch học là triết học, chữ Vuông của người Việt hàm chứa tính triết học rất cao, thành thử một sợi dây đã được nối giữa 2 địa hạt này. Dịch học đã có nhiều chuyển biến với những tuyên bố: người Việt là chủ thể sáng tạo kinh Dịch, cũng như việc phát hiện ra Trung Thiên Đồ và đặc biệt là dạng thức nguyên thuỷ của ký hiệu Âm Dương - một phát kiến của học giả Nguyễn Thiếu Dũng.

- Chúng ta sẽ chẳng nói tới Dịch làm gì nếu không có chút liên quan, cũng sử dụng thuật ngữ “dạng thức nguyên thuỷ” (hình tròn và cây gậy-cái que) nhưng tác giả Nguyễn Xuân Quang có một cái nhìn tổng quát hơn. Ông cho rằng xuất phát từ 2 bộ phận sinh giới, con người đã bắt đầu dùng ký hiệu (của đàn bà là hình tròn và của đàn ông là cai que). Sự tiến hoá toàn diện đã phát triển những ký hiệu (vòng tròn-que) không chỉ dừng lại ở ký hiệu về hai giới mà đã phát triển để đại diện cho những mặt đối lập như: âm dương. Khái niệm chữ viết được mở rộng tối đa khi vòng tròn-que giữ vai trò là chữ viết khởi thuỷ mà mọi chữ viết hiện nay đều là di duệ. Không còn là một sợi dây nữa, Nguyễn Xuân Quang đã bắc một cây cầu giữa chữ viết với triết - dịch. Vòng tròn-que là một biến hoá mà ở mỗi một địa hạt, nó trở thành khởi nguyên, cơ sở trong chính địa hạt ấy. Và tất nhiên trống đồng thể hiện rất rõ điều này.

VII - GIẢ THUYẾT VỀ HÌNH THÁI CHỮ VIẾT CỦA NGƯỜI MOL

1. Sơ lược

* Câu hỏi thứ nhất: Trống đồng là sản phẩm của dân tộc nào ? Ngày nay trống đồng được tìm thấy ở khắp Đông Nam Á và Nam Trung Hoa, có rất nhiều tộc người đúc trống đồng với những chức năng khác nhau. Song nơi đầu tiên tạo ra trống đồng thì chỉ có một, nói đúng hơn là chỉ có duy nhất một tộc người nào đó tạo ra trống đồng, còn các tộc người khác tạo ra trống đồng là thông qua học tập. Rất nhiều khuân đúc trống đồng được tìm thấy ở thành Luy Lâu, cho phép chúng ta đặt giả thuyết, chính người Mol là tác giả của trống đồng. Giả thuyết này được củng cố khi hậu duệ của người Mol là người Mường, có những hình vẽ trên cạp váy có nét tương đồng với những hình vẽ trên trống đồng như nhận xét của Nguyễn Từ Chi.

Việc phát hiện ra trống đồng có khắc chữ Hán đã dẫn đến một câu hỏi lớn là: Nếu trống đồng là của người Mol thì vì sao trên đa số các trống đồng (được tìm thấy ở An Nam) lại không phát hiện ra hệ thống chữ viết nào (khác Hán tự) ? Phải chăng trống đồng không phải là sự sáng tạo của người Mol ? Hay người Mol không có minh văn ? Hay người Mol có chữ viết và đã được khắc lên trống đồng mà chúng ta không biết ? Hay trống đồng do người Mol sáng tạo ra, người Mol có chữ viết nhưng vì lý do nào đó mà, người Mol kiêng không khắc chữ lên trống đồng ?

* Câu hỏi thứ hai: Ngoài họ chữ tượng hình phương bắc và họ chữ tượng thanh tây-nam thì xung quanh lãnh thổ của người Mol còn tồn tại hệ thống ký hiệu (có thể chưa đủ để gọi là chữ viết) nào nữa hay không ? Câu trả lời là có ! Đó chính là ký hiệu thắt nút (kết thằng).

- Trên trang Mạn Đàm có bài viết với nội dung: “Kết thằng ký sự (Văn kiện thắt nút thừng), (tức thắt nút trên sợi thừng) là phương pháp ghi nhớ sự kiện được con người sử dụng trước khi phát minh chữ viết. Cụ thể, đây là tập tục của người Trung Hoa cổ và người Indian tại Peru ngày nay. Cho tới tận thời cận đại, một số dân tộc vẫn chưa có chữ viết mà sử dụng phương pháp kết nút thừng để ghi nhớ sự kiện. Đây cũng được coi là một trong những khởi nguyên của chữ Hán tượng hình ngày nay” và “Một quan điểm khác về việc ghi chép bằng thắt nút thừng của người xưa đảm bảo đủ cho việc ghi chép, với các đặc điểm như sau: Mầu sắc: Dùng 7 màu thường thấy, kết hợp với đen – trắng, tổng cộng là 9 màu để biểu thịý nghĩa. Chất liệu: Lông thú, vỏ cây, cỏ, cây gai… Chất lượng: đại khái có thể phân thành 3 loại thừng: thô, trung, tinh. Kết cấu: Sợi ngang, sợi dọc, sợi chính, sợi nhánh. Từ các phương thức này có thể tạo thành vài trăm từ vựng kiểu kết nút thừng cơ bản, đủ để ghi chép một cách hiệu quả và hoàn chỉnh các sự việc”.

- Trong sách Sự hình thành và phát triển chữ Việt cổ của tác giả Lê Trọng Khánh có viết: “Người ta thường coi loại văn tự thắt gút điển hình là hệ thống Kipu Inca (ở Pérou). Người Inca đã dùng những sợi dây mầu sắc và chất liệu khác nhau để thắt gút, nói về các sinh hoạt xã hội, kể cả những mặt phức tạp và trừu tượng (…) Trước cách mạng tháng 8 năm 1945, loại văn tự Kipu được sử dụng khá phổ biến ở người Chăm Hrê miền núi Nghĩa Bình [Quảng Ngãi và Bình Định] (…) Người Chăm Hrê sống ở các ven con sống lớn, kỹ thuật trống lúa nước cao. Ngôn ngữ Chăm Hrê được phân loại thuộc hệ Nam Á [ngữ tộc Môn-Khmer] (…) Người Chăm Hrê chôn người chết bằng quan tài gỗ hình thuyền [khảo cổ học phát hiện nghĩa địa mộ thuyết Việt Khê] (…) Họ cũng có truyền thuyết về Âu Cơ, Sơn Tinh và thần Kim Quy (…) Người Chăm Hrê lấy vỏ đay, đập tơi ngâm nước vôi và nước nấu từ rễ cây sim, se từng cuộn, nhuộm mầu khác nhau để phân biệt nội dung cần ghi lại. Bằng những đoạn dây được quy ước chuẩn, các sự kiện được thắt gút dài thành biên niên sử (…) Văn tự thắt gút có thể ghi nội dung phức tạp như kinh cúng, thơ ca, lịch pháp. Chúng tôi đã tìm được quyển lịch thắt gút Chăm Hrê nội dung hoàn toàn giống lịch Chăm ở Thuận Hải viết bằng sách lá, chỉ khác là không có hình vẽ mặt trời mà thôi (Hình mặt trời trên lịch Chăm giống với hình trên trống đồng Đông Sơn)” [Tín ngưỡng của người Hr ê rất gần với thuyết linh vật, già làng có uy tín cao và giữ vai trò quan trọng, người Hr ê ham mê ca hát, trang phục có biểu hiện giống người Kinh].

* Câu hỏi thứ ba: Phía bắc, từ xa xưa người Hán đã sử dụng hệ thống ký hiệu kết thằng (thắt nút). Phía nam, mới gần đây người Hrê còn sử dụng hệ thống ký hiệu thắt gút (thắt nút). Vậy thì người Mol có hệ thống ký hiệu này không ?

Sách Việt Sử Lược chép: “Hùng Vương đóng đô ở Văn Lang, lấy hiệu là nước Văn Lang. Truyền được 18 đời, đều gọi là Hùng Vương. Phong tục thuần hậu, chất phác, chính sự dùng lối thắt nút (kết thằng) ”.

Tác giả Nguyễn Việt viết: “Công trình nghiên cứu mới nhất của chúng tôi dựa trên thu thập các chữ viết giữ lại trên các hiện vật đồng, đá, gốm trong thời Đông Sơn cho phép tạm kết luận, đến khoảng thế kỷ 3 trước Công nguyên, chữ Hán bắt đầu ảnh hưởng đến Việt Nam thông qua những minh văn sớm nhất hiện biết trên đồ đồng Đông Sơn. Những loại hình văn tự khác hiện chưa có bằng chứng chắc chắn. Chúng tôi hiện giữ một đoạn thừng chập đôi có 4 nút buộc phát hiện trong ngôi mộ Châu Can 2000-M1, nhưng cũng chưa dám kết luận đó là “văn tự kết nút” hay chỉ là những đoạn dây buộc các túm tua trang trí trên quần áo” [dẫn lại trong: tranh luận về những phát hiện của Lê Mạnh Thát].

2. Tài liệu

* Trống đồng thực ra là gì ? Có chức năng gì ? Đó là những câu hỏi đang gây tranh cãi. Trong bài Bàn góp về chức năng của trống đồng Đông Sơn của Phan Đăng Nhật viết:

“Xét theo lịch sử, tên gọi của khâu/trống đồng và việc sử dụng nó có những biến thiên:

1. Thời kỳ Việt-Mường chung, đối tượng [ý nói trống đồng] đang bàn đến có tên là khâu, không được xếp vào loại trống, về quan niệm, không phải là dụng cụ để đánh như trống (trống là klổng). Sau khi ảnh hưởng văn hoá Hán, khâu được chuyển thành trống đồng, có lẽ từ danh từ Hán - Việt, “đồng cổ” sang.

2. Về việc sử dụng, có một hoa văn trên khâu/trống đồng, được ghi là đánh trống đồng, nó gợi ý cho người ta đâm/chọc trống đồng. Điều này chưa được chứng minh, chưa xác định.

3. Đến thời hiện đại, xẩy ra việc giã trống đồng, đâm trâu trống đồng. Việc làm này không có căn cứ lịch sử, mà là sự đưa chàm đuống, đâm trâu của người Mường áp đặt vào đánh trống đồng”.

* Về phương diện phân loại trống đồng

Theo Văn hóa Đông Sơn – Văn minh Việt cổ của Chử Văn Tần thì: “F. Heger (1902) (...) phân trống đồng thành 4 loại (...) coi (...) loại I là sớm hơn cả (...)cách phân loại của Heger (...):

Loại I (...) nhìn nghiêng dáng trống có ba phần rõ: tang phình đều, thân thẳng hoặc choãi, chân có hình nón cụt (...) trên mặt (...) trống (...) muộn (có) tượng cóc (...)

Loại II (...) mặt chờm khỏi tang và có tượng, tang không phình mà thẳng hay thót dần. thân nở và dần liền với chân không tách thành hai phần rõ (...)

Loại III (...) mặt trống chờm khỏi tang và có tượng cóc (...) tang trống thon dần, thân và chân là một có hình ống (...) 

Loại IV (...) nhỏ hơn (...) thấp lùn (...) mặt liền với mép tang, nói chung không có tượng nổi (...) tang và thân được phân biệt bởi một đường chỉ nổi”.

Trong bài Niên đại trống Ngọc Lũ của Kiều Quang Chẩn viết: “Những trống đồng Ðông Sơn phát hiện ở Việt Nam năm 1975(2) do Hoàng Vinh và Nguyễn Văn Huyên viết, đã chia trống loại H1 ra làm 3 nhóm:

- Nhóm A: từ thế kỷ VII đến thế kỷ III TCN.

- Nhóm B: từ thế kỷ IV đến thế kỷ II TCN.

- Nhóm C: từ thế kỷ II TCN đến thế kỷ VI SCN. 

Trống Ngọc Lũ đứng đầu bảng nhóm A, tức A1, với hoa văn người hiện thực, minh họa những cảnh hội mùa rất sinh động ở trên mặt trống (…)

Bây giờ chúng ta hãy đào sâu đến khám phá dưới đây về trống sớm nhất mà hiện nay các học giả và chuyên gia tạm gọi là trống X (…) học giả còn liên tưởng đến những chiếc trống đào được ở Vạn Gia Bá (Vân Nam, Trung Hoa) đã thoát thân từ đấy. Những chiếc trống này mặt và thân liền nhau, không có đường nối. Trên mặt trống tô điểm một vài hoa văn hình học, đôi lúc có hình mặt trời ở giữa; nghệ thuật cũng chưa hoàn chỉnh. Việt Nam cũng có những chiếc trống tương tự như Tùng Lâm (Hà Tây), Thượng Nông (Phú Thọ) (…) cá nhân chúng tôi tin rằng hậu thân của những trống X khi hoàn thiện là những chiếc trống loại A2 theo bảng phân loại của Viện Khảo cổ và Viện Bảo tàng (trống chỉ có hoa văn hình học và chim) (…)

Trong khi chờ đợi bằng chứng tuyệt đối cho loại trống Ngọc Lũ, chúng tôi nghĩ trống X là trống sớm nhất, trống chuyển tiếp chỉ có một vài hoa văn hình học sơ sài. Trống hoa văn hình học, có vành chim bay, có mặt trời ở trung tâm phải được xếp hạng thay vào các trống A1. Chúng tôi tin rằng trống Ngọc Lũ và các trống Hoàng Hạ, Sông Ðà, Khai Hóa, Cổ Loa, vì hoàn thiện, hoàn mỹ hơn, nên đẩy xuống loại A2, niên đại từ 250 đến 125 năm TCN. Các trống với hoa văn cách điệu sẽ là những trống muộn hơn dù có bốn tượng cóc trên mặt hay không”.

* Hoa văn trên trống đồng

Trong bài Hoa văn trên trống đồng Đông Sơn của tác giả Bạch Tử viết: “Hình người múa thì bộ phận trang trí trên đầu là đa dạng, phong phú nhất nhưng hình người không thay đổi, do vậy vẫn tạo thành nhiều dạng hình người múa khác nhau (…)

Hình tượng người múa gồm có hình người, hình lông chim cắm trên đầu và hình đạo cụ cầm tay (…) Trống Ngọc Lũ thì hình thân thể người cao bằng hình lông chim gắn trên đầu, đạo cụ chiếm khoảng giữa hay toàn bộ băng trang trí (…) phân biệt hình người với những bộ phận cơ thể tách bạch rõ rệt, tỉ lệ tương đối thực tế (…) Trống Quảng Xương thì hình người rõ nhưng đạo cụ đã bị cách điệu mạnh, mỗi tay cầm một chiếc hoặc tay cầm lao phía trước còn phía sau thì đầu tóc xòe rộng kéo dài sát đất (hoặc là áo choàng váy cao tới đầu) như vậy hình tượng người múa nổi lên với nhiều đường thẳng song song ngang và dọc chiếm một không gian rộng gấp đôi hình người. Toàn bộ hình tượng chia 3 mảng, hình người ở giữa, trước và sau là hình đạo cụ hay tóc trang trí kín, số vòng tròn tăng lên thành 3 (...) Trống Hữu Chung thì (…) hình tượng con người biến mất chỉ còn những mảng đường thẳng đường cong và vòng tròn như 3 lá cờ bay chồng lên nhau. Hình tượng người múa bố cục thành 3 tầng theo chiều cao chứ không phải theo chiều ngang. Hình người đơn giản hóa chiếm 1/9 chiều cao hình tượng, lông chim cắm trên đầu biến thành một chiếc lông dài chẽ 3 hoặc là 3 chiếc lông nối tiếp nhau, tất cả có 3 vòng tròn thẳng hàng từ dưới lên trên. Khi các hình tượng xếp liên hoàn chỉ thấy một rừng cờ bay hay một rừng lông bay hoặc rừng cỏ bông lau bay. Người ta gọi đó là văn cờ bay diễn biến từ hình tượng người múa.

Hình tượng văn cờ bay đã được cách điệu cao độ, mất đi tính tả thực ban đầu. Nghệ sĩ không quan tâm trình bày cảnh múa nữa mà là trang trí kín không gian. Hình tượng lông cờ bay có nhiều biến thái như đơn giản thành 1 lông chim (…)

Hình tượng người động vật chủ thấy phong phút rên trống Heger I, mang phong cách tương đối thống nhất: phong cách Đông Sơn. Các trống khác thiên về trang trí hoa lá và hoa văn hình học, không có những cảnh sinh hoạt xã hội. Hình tượng người đã được cách điệu mang tính nghệ thuật [mà không] mang yếu tố tả thực. Cảnh sinh hoạt mang tính chất ngôn ngữ truyền đạt một ý niệm nào đó chứ không phải là tranh hội họa”.

Và “[Motip hoa văn] được cấu trúc được liến kết với nhau theo một mục đích một ý nghĩa nào đó mà đến nay giới nghiên cứu vẫn còn đưa ra nhiều ký giả khác nhau (…) Vòng tròn nhỏ thường có một chấm tâm được sử dụng riêng rẽ như trên hình người, hình trâu, hình chim, hình cá để biểu thị mắt. Tình hình đó tương đối ít.

Phổ biến nhất là liên kết nhiều vòng tròn với nhau, từng cặp từng cặp bằng nhiều tiếp tuyến chéo. Hai vòng tròn nối nhau như thế mang dáng chữ S nằm ngang, hoặc nằm ngang ngửa hoặc nằm ngang sấp. Các chữ S này thường xếp thành băng tròn hẹp liên tục và thường một băng chữ S ngửa đi với một băng chữ S sấp tạo thành chữ V nằm ngang linh hoạt chứ không đơn điệu. Loại băng này tương đối phổ biến và có thể coi là đồ án cơ bản của hoa văn hình vòng tròn triếp tuyến (…) Dạng phổ biến này biến hóa thành 6 dạng khác nhau:

- Vòng tròn tiếp tuyền là 2 vòng tròn đồng tâm, nghĩa là có hai vòng tròn lồng vào nhau

- Vòng tròn tiếp tuyền là 3 vòng tròn đồng tâm

- Vòng tròn tiếp tuyền gồm 5 vòng tròn đồng tâm lồng vào nhau, đường tiếp tuyến thành 3 đường song song, lại có nhánh con với vòng tròn đồng tâm ở đầu trang trí kín hai khoảng trống hình tam giác hai bên đường tiếp tuyến. Đồ án phức tạp này gần gũi với đồ án dây hoa (lan đằng) thường gặp ở thời Trần.

- 3 vòng tròn lồng vào nhau dùng 3 đoạn thẳng ngắn song song nằm ngang (chứ không xiên như tiếp tuyến) nối liền với 3 vòng tròn lồng nhau khác. Không còn dạng vòng tròn tiếp tuyến.

- Nhiều vòng tròn có tâm nằm liên tiếp trong cùng một băng nhưng rời rạc từng chiếc, không nối liền với nhau (…)

Đến đầu công nguyên thì lòng đam mê vòng tròn đó suy giảm. Trên các mặt trống đồng thời đó cũng như đồ gốm thì văn ô vuông và văn hình trám chiếm vị trí chủ đạo dù rằng hoa văn vẫn vòng tròn theo mặt trống.

Vòng tròn được đặt đúng chỗ, đúng liều lượng cần thiếu đủ để tạo ra một cảm thụ nào đó. Vòng tròn đơn có hoặc không có tiếp tuyến là bố cục phổ biến tạo sự thanh thoát, thoáng đãng. Băng 6 vòng tròn 3 tiếp tuyến gợi cảm giác xoắn ốc hơn là vòng tròn”.

Trong bài Đồ gốm – nguồn sử liệu tin cậy trong việc xác định các văn hóa tiền Đông Sơn của Nguyễn Sĩ Toản viết: “Đa số các nhà nghiên cứu thống nhất phân chia văn hoá Phùng Nguyên thành 3 giai đoạn phát triển (…):

Hoa văn trang trí tạo thành từ những họa tiết khắc vạch đa dạng (…) Hoa văn khắc vạch gồm những đường cong hình chữ S, hình uốn lượn kiểu mỏ neo biến dạng trên nền văn thừng (…)

Trên đồ gốm, không còn trang trí hoa văn khắc vạch trên nền thừng nữa, người Phùng Nguyên điển hình đã đưa các họa tiết chính trang trí ở một mảng riêng, tách khỏi văn thừng (…) Người Phùng Nguyên rất chuộng lối trang trí theo băng ngang (…) ở giai đoạn trước, các mô típ chữ S còn tuỳ tiện theo cảm hứng (…) thì ở giai đoạn Phùng Nguyên điển hình, hoa văn chữ S hoàn chỉnh hơn rất nhiều. Những đồ án hình học phức tạp đối xứng, kết hợp cả chữ S, cả họa tiết đệm trong những hình tam giác không khép kín, trở thành các đồ án phức hợp điển hình (…)

Văn thừng chiếm vị trí chủ đạo trên đồ gốm. Các họa tiết hoa văn khắc vạch, in lăn hoặc in chấm ở các giai đoạn trước còn lại rất ít hoặc thậm chí ở một số di chỉ không còn nữa. Hoa văn trang trí cơ bản chỉ còn là những họa tiết khắc vạch đơn giản kết hợp in chấm thô (…) Sự thay thế dần các họa tiết khắc vạch kết hợp in chấm ở các giai đoạn trước bằng lối trang trí văn khuông nhạc, các đường tròn đồng tâm, các loại văn thừng to và thô, in sâu nét không những là một sự chuyển biến sâu sắc về kỹ thuật trang trí, mà còn là sự thay đổi quan niệm thẩm mỹ của người Phùng Nguyên (…)

Chúng tôi đồng quan điểm với ý kiến cho rằng văn hóa Đồng Đậu phát triển qua hai giai đoạn (…):

Đã nhận ra một số mô típ hoa văn trang trí hoàn toàn chưa có ở văn hóa Phùng Nguyên. Đó là hoa văn kiểu khuông nhạc đơn giản, đường tròn đồng tâm, sóng đơn hay gấp khúc (…) Như vậy ở giai đoạn Lũng Hòa có nhiều mặt suy thoái so với giai đoạn Phùng Nguyên, nhưng lại có những yếu tố mới của một nền văn hóa mới đầy hứa hẹn: Văn hóa Đồng Đậu [Hán Văn Khẩn] (…)

Đặc biệt lúc này xuất hiện loại "văn nan chiếu" rất phổ biến ở văn hóa Gò Mun sau này. Những đồ án hoa văn khắc vạch có từ  giai đoạn trước đến nay đặc biệt phát triển và phong phú về loại hình: nhiều mô típ mới ra đời như vòng tròn đồng tâm, kẻ chéo đan xen, sóng nước uốn lượn, hình số 8, chữ S nối đuôi. Không một đồ án trang trí nào đơn điệu như trước. Các loại hoa văn kết hợp chặt chẽ hài hòa với nhau. Chẳng hạn văn vòng tròn đồng tâm lại được phù trợ bởi các nhóm vạch thẳng, vạch sóng lăn tăn bao quanh, hoặc cũng là loại văn sóng, nhưng có loại gợn sóng, có loại uốn cao, có loại vạch hình chữ chi hay hình chữ S kết hợp để tạo nên một đồ án tổng hợp đẹp mắt (…)

Hà Văn Phùng chia văn hóa [(Gò Mun)] thành 3 giai đoạn (…):

Hoa văn trang trí trên gốm bao gồm nhiều mô típ kết hợp như vạch đường thẳng, đường cong, chấm tròn kiểu hình vòng tròn cuống rạ, tạo nên nhiều đồ án khác nhau (…)

Văn chấm tròn trên mặt miệng là tiêu chí tiêu biểu nhất (…)

Tư duy thẩm mỹ của người Gò Mun chưa được thể hiện trên chất liệu đồng, mà chủ yếu vẫn trên chất liệu gốm với nhiều đồ án đẹp, trang trí cầu kỳ, thể hiện tư duy phức tạp, phong phú, thể hiện trình độ khái quát và trừu tượng hóa cảnh vật trong thiên nhiên và cuộc sống hiện tại. Nhiều mô típ hoa văn tả cỏ cây, hoa lá, chim, cá… được khắc họa trên miệng hay vai các bình, vò gốm. Đặc biệt các họa tiết với nhiều chi tiết kết hợp phức tạp được mô tả trên mặt các chạc gốm dẫn đến quan niệm cho rằng đó có thể là một loại chữ viết. Sự phát triển đạt đến đỉnh cao của người Gò Mun ở giai đoạn này đã làm xuất hiện những yếu tố mới của một văn hóa mới - văn hóa Đông Sơn”.

* Nhận xét:

- Hoa văn bện thừng, vạch ngang dọc và mô típ hình chữ S xuất hiện từ giai đoạn sớm của văn hoá Phùng Nguyên trên đồ gốm.

- Hoa văn khuông nhạc và hình tròn có chấm ở giữa xuất hiện vào giai đoạn muộn của văn hoá Phùng Nguyên.

- Hoa văn chấm tròn trở thành tiêu biểu của giai đoạn giữa văn hoá Gò Mun

- Các mô típ hoa văn hình tượng xuất hiện trên đồ gốm ở giai đoạn cuối văn hoá Gò Mun và sau này xuất hiện trên khâu (trống đồng) của văn hoá Đông Sơn.

- “Đặc biệt các họa tiết với nhiều chi tiết kết hợp phức tạp được mô tả trên mặt các chạc gốm dẫn đến quan niệm cho rằng đó có thể là một loại chữ viết”

- “Cảnh sinh hoạt mang tính chất ngôn ngữ truyền đạt một ý niệm nào đó chứ không phải là tranh hội họa”

- “[Motip hoa văn] được cấu trúc được liến kết với nhau theo một mục đích một ý nghĩa nào đó”

- Hoa văn hình chấm tròn được liên kết với nhau bởi hoa văn chữ S và hoa văn vạch ngang dọc trở nên phổ biến ở văn hoá Đông Sơn.

3. Hoa văn chữ S và vòng tròn chấm

Trong Góp phần nghiên cứu văn hóa và tộc người của Nguyễn Từ Chi viết: “Thực ra, trong văn học truyền miệng của người Mường, kể cả văn học tôn giáo, không có tác phẩm nào miêu tả vũ trụ (hoang đường) ấy (…) Ngay cả áng mo lớn “TÉ ĐẤT TÉ ĐÁC” (Đẻ Đất Đẻ Nước) (…) cũng chỉ đề cập sơ lược đến việc tạo thiên lập địa, mà không hề cho ta biết vũ trụ được cấu trúc như thế nào. Theo dõi diễn biến của tang lễ, thông qua đường đi nước bước của hồn người chết, cũng có thể biết một số vùng thuộc vũ trụ ấy (…) Theo quan niệm cổ truyền của người Mường, vũ trụ chia làm ba tầng (…) khác nhau phân bố trên một trục dọc (…):

Ở giữa là MƯƠNG PƯA (mường Pưa, nghĩa là mường bãi bằng, hay là mường bằng phẳng), thế giới của người sống. Ở đây, người sống tập hợp lại thành NOÓC (mường, địa vực, gồm nhiều xóm) dưới sự cai quản của Lang, đẳng cấp thống trị và Âu (Ậu) - tay chân của Lang (…) từ Pưa không hạn chế mường Pưa trong phạm vi thung lũng, nơi có nhiều bãi bằng. Có hạn chế chăng là hạn chế trong phạm vi mặt đất, mặt phẳng, đối lập với trời ở bên trên và với lòng đất ở bên dưới (...).

MƯƠNG K’LƠI (mường Trời) ở bên trên mường Pưa, là nơi ngự trị của BUA K’LƠI (vua Trời), có các KEM (Kem) phò tá. Xã hội Mường cổ truyền không có vua, nhưng vì nhiều lý do lịch sử khái niệm “vua” rất quen thuộc với người Mường (…) Chức Kem nêu rõ tính cách xã hội của vua Trời: tại đôi nơi trên địa bàn Mường (Hòa Bình), một số chức Ậu – tay chân của nhà Lang, được gọi là Kem (...) Vua Trời mang diện mạo một ông Lang: xã hội mường Trời là hồi quang của xã hội có thực, xã hội của những con người thực sống ở mường Pưa (...) Vua Trời và các Kem (...) không thể chết (...) thời gian ở mường Trời là vô tận. Nhưng không gian ở đây lại hữu hạn (...) “Mường Trời cũng có chỗ cùng” (...) trên đường xuống mường Pưa, có một con sông (...) khi lên trời, người chết phải vượt qua KHUÔÔNG KHANG PỆN KHẠN (sông Khàng bến Khạn). Như vậy, giữa mường Trời - thế giới siêu nhiên và mường Pưa - thế giới tự nhiên, có sẵn lối thông thương. Nhưng người sống không thể men theo lối đó mà lên mường Trời được. Đây là lối đi dành cho hồn người chết, vì lên mường Trời là một chặng đường trong hành trình của linh hồn đã thoát xác (...) (ngay) hồn người chết (...) cũng không thể bước vào địa hạt mường Trời, nếu không có (...) bố Mo (...) không có tác động của pháp thuật (…).

Thế giới bên dưới mặt đất (trong lòng đất) là MƯƠNG PƯA TÍN (mường Pưa Tín, nghĩa là mường bằng phẳng dưới). Tên gọi ấy cũng đủ để khiến ta ngờ rằng thế giới này không khác mấy so với thế giới trên mặt đất (mường Pưa: mường bằng phẳng). Mà quả vậy (…) mường Pưa Tín không phải là thế giới siêu nhiên. Ở đây có người và thú vật; người cũng săn bắn, đánh cá, lấy vợ lấy chồng, sinh con đẻ cái, sống, chết. Ở đây có nhà cửa, xóm, mường, Lang, Ậu. Mường Pưa Tín chẳng khác gì mường Pưa, ngoại trừ ở đây “con trâu chỉ bằng con chó, con bò bằng con mèo, người lớn bằng trẻ con mười ba mười bốn tuổi”. Xưa kia, mường Pưa và mường Pưa Tín có lối thông thương với nhau: đấy là một cái RÔÔNG (cái rông, tức lối thông miệng tròn nối liền hai tầng cao thấp) nối liền mặt đất với thế giới bên dưới. Bấy giờ, người hai mường đi lại với nhau, có những trường hợp trai gái hai bên lấy nhau. Về sau, không rõ vì lý do gì – có người cho rằng vì tục lệ cưới xin khác nhau – người hai mường lấp lối thông thương, không đi lại với nhau nữa (…) thế giới bên dưới mặt đất ấy không phải là âm ty, không phải là thế giới siêu nhiên của tinh linh. Thế giới bên dưới và thế giới trên mặt đất vốn là một, xưa kia có lối thông thương với nhau (…). MƯƠNG BUA KHÚ (mường Vua Khú) cũng là thế giới bên dưới, nhưng không phải dưới mặt đất, mà ở đáy nước. Đây là vương quốc của bọn KHÚ, dưới quyền cai quản của vua BUA KHÚ. Khú là nhân vật huyền hoặc thường xuất hiện trong cổ tích và chuyện truyền kỳ Mường dưới dạng rắn lớn ở nước (…) Rắn gắn với nước là một khái niệm có sẵn trong thần thoại của nhiều dân tộc trên thế giới, và có liên quan mật thiết với ý niệm phồn thực trong tín ngưỡng dân gian và các nghi lễ nông nghiệp (…) Nguyên hình rắn của Khú có một đặc điểm: bao giờ cũng có một mào đỏ trên đầu như mào gà sống. Qua công trình so sánh của C. Hentze, chúng ta đã biết rằng, cũng như rắn hai đầu và rắn hai thân, rắn có mào là một hình tượng thần thoại và một đồ án trang trí phổ biến khắp miền bao quanh Thái Bình Dương (…) trong cổ tích Mường, Vua Khú đã mang diện mạo của một "Long Vương" hay "Vua Thủy Tề" trong truyền thuyết của người Hán và những dân tộc chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn hóa Hán (…).

Vậy thực ra vũ trụ quan Mường là ba tầng và năm thế giới, chứ không phải bốn thế giới”.

Và “vũ trụ “ba tầng – bốn thế giới” là một hệ thống phức hợp. Có một thế giới bên trên bắt nguồn từ những thần thoại đã mòn mỏi, nhưng vẫn được sử dụng trong khuôn khổ của tang lễ, nhằm giải thích cho người vừa mấy lẽ sống và lẽ chết, để người ấy chấp nhận thân phận mới của mình. Thế giới bên trên ấy (của Đẻ đất – Đẻ nước) bị đẩy lùi về phía sau, dưới sức ép của một thế giới bên trên khác (…) với những vay mượn từ Phật giáo đại thừa, cả từ Đạo giáo nữa, thêm vào đấy là những phản ánh từ thế giới của người sống, từ tổ chức quản dân của các lang Mường đến bộ máy cai trị của ông quan Việt. Còn như mục đích mà thế giới bên trên thứ hai này đeo đuổi, có thể nhận ra qua những chức năng nó đảm nhiệm trong đám tang, thì điều đó mới hiện lên dưới dạng ý đồ thôi, dù cho nó có nhiều cố gắng để dàn dựng thành hoàn cảnh. Hai thế giới bên dưới: dưới đất và dưới nước, chỉ là vết mờ nhạt của những thần thoại và huyền tích cổ, nhưng người Mường cũng viện đến chúng để đáp ứng với thế giới hay các thế giới bên trên, nhằm nắm cho được trong tay một vũ trụ hoàn chỉnh gồm những “ba tầng” (...) Dù sao, chúng chẳng liên quan gì đên tang lễ, không hề được bố mo nhắc đến bằng lời, dù chỉ nhắc xa xôi, trừ trong mỗi trường hợp duy nhất, đám tang của vị lang lớn ở Mường Bi, dù có mặt trong một hệ thống vũ trụ hoàn chỉnh, có thể nói rằng chúng đã rơi từ bao giờ vào lĩnh vực huyền tích”.

Và trong bài So sánh và giải mã hoa văn khắc vạch trên một nồi gốm cổ của Bùi Hoài Mai viết: “Khú được xếp cạnh "sông, ếch nhái, rùa, giải". Ngôn ngữ văn học Mường thường gép chung hình tượng con Khú - con Rắn - con Rồng. So sánh khái niệm này với lớp hoa văn dưới cùng của chiếc nồi: đó là lớp hoa văn hình chữ S ngả dựa vào nhau tạo thành dải hoa văn hình sóng, không khó khăn gì cũng nhận ra ý nghĩa của nó, đó là thế giới của Vua Khú, thế giới của "nước", của "rắn". Loại hoa văn hình chữ S uốn tròn này rất phổ biến trong các loại gốm giai đoạn văn hoá Phùng Nguyên và nó tiếp tục được dùng trong hoa văn của trống đồng trong văn hoá Đông Sơn”.

* Tiến trình cách điệu trên trống đồng

- Nhóm trống tả thực (tiêu biểu là trống Ngọc Lũ)

- Nhóm trống cách điệu 1 phần (tiêu biểu là trống Quảng Xương)

- Nhóm trống cách điệu hoàn toàn (tiêu biểu là trống Hữu Chung)

* Nhận xét

- “Trống Quảng Xương thì hình người rõ nhưng đạo cụ đã bị cách điệu mạnh (…) Toàn bộ hình tượng chia 3 mảng, hình người ở giữa, trước và sau là hình đạo cụ hay tóc trang trí kín, số vòng tròn tăng lên thành 3”

- “Trống Hữu Chung thì (…) hình tượng con người biến mất chỉ còn những mảng đường thẳng đường cong và vòng tròn như 3 lá cờ bay chồng lên nhau. Hình tượng người múa bố cục thành 3 tầng theo chiều cao chứ không phải theo chiều ngang (…) tất cả có 3 vòng tròn thẳng hàng từ dưới lên trên”

- Có mối quan hệ nào không giữa quan niệm vũ trụ “ba tầng bốn thế giới” của người Mường với sự tiến triển của những hoa văn cách điệu trên trống đồng ?

* Trên báo Hà Nội mới có bài Giả thuyết mới về Quipu của Vũ Kim Thuỷ và Hoàng Trọng Hảo có viết: “Ngày nay, số lượng quipu có trong các bảo tàng trên toàn thế giới, bao gồm cả những quipu mới khai quật được là hơn 600. Năm 2002, dự án khôi phục cơ sở dữ liệu quipu được triển khai ở Mỹ, được tài trợ bởi Quỹ khoa học quốc gia và Đại học Harvard. Dự án chia làm hai giai đoạn: 2002 - 2004 và 2004 - 2005. Mỗi quipu được mã hóa với nhiều thông tin (…) Tổng hợp lại, có 7 dữ liệu được quan tâm nhất gồm: vật liệu làm ra quipu (bông hoặc len); màu sắc của các dây con; nút buộc giữa dây chính với dây con (có 2 cách buộc); chiều dài dây con; số nút trên mỗi dây con; cách thắt nút để tạo ra số thập phân (có 2 cách là hướng quay của nút buộc) và số liệu về dây nhánh của dây con. Kết quả cho thấy, đã có những sợi dây chính dài được lặp lại kết quả giống y hệt từ nhiều sợi dây chính ngắn hơn khác và có sự tổng hợp dữ liệu.

Có ba cấp độ được tổng hợp biểu thị cấp độ quản lí của đế chế Inca. Ngoài ra, còn một số hoài nghi như mỗi loại quipu đều biểu thị số liệu của một triều đại cũng như năm trị vì của triều đại đó.

Với 31 màu sắc dùng làm quipu, cộng với bảng 7 dữ liệu trên, gần đây, giáo sư Gary Urton của Đại học Harvard đã đưa ra giả thuyết rằng, đây là hệ thống mã hóa dùng hệ cơ số 2, tương tự như máy tính hiện đại để mã hóa thông tin. Đồng thời đây là hệ thống mã hóa thông tin ba chiều (tương tự như ký hiệu của một bản nhạc) gồm sự kết hợp của màu sắc, không gian với từng loại chủ đề nhằm ghi lại đầy đủ số liệu thống kê cũng như phần nào bối cảnh văn hóa của từng giai đoạn”.

- Câu hỏi là: Một hệ thống như Quipu có tồn tại trên trống đồng hay không ?

Qua hình chim và nhà trên trống đồng Hoàng Hạ, chúng ta thấy có 6 hình tròn hết thảy, trong đó hình tròn chấm trên đầu con chim chắc chắn là mắt, 2 hình tròn chấm ở trên (hồi) mái nhà là mắt của cái đầu chim giả, 3 hình tròn chấm này rất dễ nhận biết là gì nhưng còn hình tròn chấm trên người con chim thì nó có ý nghĩa gì ?

Hình ảnh những hoa văn hình tròn chấm trên trống Miếu Môn, những hình tròn chấm ở trên người rõ ràng không phải là mắt, ở trên chim thì chỉ có 1 hình tròn chấm là mắt còn các hình còn lại không thể nào là mắt, ở trên hình chim phía trước đầu thuyền 2 hình tròn chấm lại kết hợp với nhau bởi 1 đường cong/thẳng, rõ ràng các hình tròn chấm này không phải chỉ để trang trí, nó phải mang một ý nghĩa nhất định nào đó ? Dưới đây là một số hình khác.

Hình trên trống Hoàng Hạ

Trong hình thuyền trên trống đồng Hoàng Hạ chúng ta thấy mái chéo cũng có hình tròn chấm, đây có phải là con mắt của mái chèo không ? Đầu thuyền cũng có hình tròn chấm ? Những sự việc này gợi cho chúng ta về tín ngưỡng vạn vật hữu linh của người Mol. Ngoài những hình tròn chấm ra thì còn tồn tại những liên kết 2 hoặc 3 hoặc 4 những hình tròn chấm với nhau, thêm vào đó có thể là 2 hoặc 3 hình tròn đồng tâm lồng vào nhau. Rất khó để nói, những hoa văn này được tạo ra một cách vô ý !

Phía dưới là hình ảnh trên trống Miếu Môn.

* Nhận xét

- Đối với động vật, mắt thường là hình tròn có chấm, trong khi đối với người thì mắt thường chỉ là 1 điểm chấm mà không có vòng tròn.

- Trong nhiều trường hợp vòng tròn chấm không mang ý nghĩa là con mắt, mà mang một ý nghĩa nào đó

- Cách thể hiện vòng tròn chấm cũng khá đa dạng nhưng có thể tổng hợp lại như sau: Vòng tròn đơn; vòng tròn có chấm giữa; các vòng tròn đồng tâm lồng vào nhau (có 2 hoặc 3 hoặc 4 vòng tròn lồng vào nhau); các vòng tròn liên kết với nhau (có 2 hoặc 3 hoặc 4 hoặc nhiều vòng tròn liên kết với nhau bởi đường cong/thẳng); hướng của vòng tròn (các hoa văn về tổng thể trên trống đồng thường có hướng từ trái qua phải, thế nhưng trong một không gian, bố cục nhất định vẫn xảy ra trường hợp hướng vận động từ phải qua trái, thậm chí là từ dưới lên trên và ngược lại từ trên xuống dưới); không gian thể hiện vòng tròn cũng là một yếu tố (có 2 không gian cơ bản là theo chiều ngang và theo chiều dọc, mà đã nói ở phần trên. Không biết có mối quan hệ nào giữ hướng của vòng tròn trong không gian và không gian thể hiện vòng tròn không ?); cuối cùng là việc biểu hiện hay không biểu hiện vòng tròn (cũng có nhiều không gian nhất định không có hình tròn).

Giả thuyết: Tôi cho rằng những hoa văn hình tròn trên trống đồng Đông Sơn không chỉ dừng lại ở hoa văn trang trí, nó đã thoát ra để trở thành một dạng ký hiệu truyền đạt thông tin. Giống như hệ thống Quipu, thắt nút, kết thằng.

Chúng ta đã có một nhận xét thú vị là: “Qua công trình so sánh của C. Hentze, chúng ta đã biết rằng, cũng như rắn hai đầu và rắn hai thân, rắn có mào là một hình tượng thần thoại và một đồ án trang trí phổ biến khắp miền bao quanh Thái Bình Dương”. Lần này, cũng bao quanh Thái Bình Dương: người Hán, người Mol, người Hre, người Inca đều có hệ thống chữ viết Quipu. Có thể ở mỗi một tộc người có 1 sự sai khác nhất định trong hệ thống Quipu nhưng về cơ bản có những điểm giống nhau. Ngay cả thời gian cũng vậy, người Hán đã từ bỏ loại hình này từ rất sớm, trước công nguyên cả ngàn năm, trong khi người Mol ở thời điểm công nguyên vẫn sử dụng, người Inca thì muộn hơn, thế kỷ thứ 14 sau công nguyên và người Hre thì mãi tới thế kỷ thứ 19 sau công nguyên.

Đây là hệ thống ký hiệu thông tin cơ bản, sớm nhất của loài người, nó là kết quả của sự phát triển tự nhiên, chứ nguồn gốc không nhất thiết là từ sự học tập như những hệ thống ký hiệu phức tạp (chữ viết) như sau này, do vậy mà hệ thống các Quipu ở mỗi tộc người có sự khác nhau cũng là điều dễ hiểu.

- Như vậy không lẽ người Mol mới chỉ dừng lại ở hệ thống ký hiệu thắt nút sao ?

4. So sánh

Hình bên trái là dẫn lại từ sách Sự hình thành và phát triển chữ Việt cổ của tác giả Lê Trọng Khánh, hình này được lấy từ rìu Bắc Ninh. Lưu ý đối chiếu với hình D của hình bên phải trên trống Hoàng Hạ.

Nếu để ý kỹ sẽ thấy sự tương đồng giữa hình bên trái (trên rìu Bắc Ninh - dẫn theo Lê Trọng Khánh) với cánh của hình chim đang bay trên trống Hữu Chung.

Hình bên trái dẫn lại trong sách Sự hình thành và phát triển chữ Việt cổ của Lê Trọng Khánh. Được khắc trên miếng che ngực bằng đồng do Viện bảo tàng lịch sử tìm thấy. Chúng ta thấy rằng những nét khắc rất giống với những đường nét chính trong hoa văn tả người đã được cách điệu trên trống đồng Hữu Chung. (Ban đầu là hình tả thật trên trống Ngọc Lũ  tới hình ảnh cách điệu 1 phần trên trống Quảng Xương  đến hình ảnh cách điệu hoàn toàn trên trống Hữu Chung  và cuối cùng là lược bỏ những đường nét phụ, chỉ giữ lại những đường nét chính để tạo ra hình khắc như hình bên trái).

Trên trống đồng hoa văn tam giác thiếu mất một cạnh có rất nhiều

Hình bên trái lấy trên lấy trên rìu Bắc Ninh và trống đồng Lũng Cú (Sự xuất hiện của ký hiệu này trên các dụng cụ khác nhau và chỉ xuất hiện có 1 lần, cho thấy khả năng cao, nó là chữ viết). Hình bên trái có nét tương đồng với 1 nửa (1 con giao long) ở hình thứ 2 (từ trái qua phải) của hình bên phải.

Hình bên trái là trên trống đồng Nam Ngãi (Hà Giang). Hình giữa là trên rùi Bắc Ninh, hình bên phải là trên trống đồng Lũng Cú (theo Lê Trọng Khánh). Điều thú vị là hình bên trái và bên phải có cũng không gian địa lý.

Lưỡi cày hình bướm (dẫn theo Lê Trọng Khánh). Hình bên trái tôi cho rằng giống với nhà mái cong trên trống đồng, còn hình bên phải tôi cho rằng giống với đầu và mỏ chim trên trống đồng ? Liệu hình bên phải có phải là sự cách điệu cuối cùng của các dạng hình tròn ?

Hình bên trái được tìm thấy trên rìu cân xoè ở Viện bảo tàng lịch sử và Viện khảo cổ học (dẫn theo Lê Trọng Khánh). Hình bên phải nếu lược bớt những đường nét phụ, giữ lại những đường nét chính, thì thấy tương đồng với hình bên trái.

Hình bên trái tìm thấy trên rìu Bắc Ninh (dẫn theo Lê Trọng Khánh). Ở một số thuyền khác trên trống đồng Đông Sơn, ở giữa thuyền có 1 cái bệ đứng cho người cầm cung và có thêm một cái như cái cột cờ.

Hình bên trái lấy trên trống đồng Lũng Cú (dẫn theo Lê Trọng Khánh). Hình bên phải là hình chim đã được cách điệu, phần đuôi cũng có nét tương đồng với hình bên trái. Hình bên phải là trống Thanh Vân (Thanh Hoá)

Hình này trên trống đồng Lũng Cú (dẫn theo Lê Trọng Khánh). Hình này và các dạng biến thể của nó, là hoa văn chính trên trống đồng Đông Sơn.

Tạm kết: Xin dẫn lại câu trong bài viết của Bạch Tử: “Đến đầu công nguyên thì lòng đam mê vòng tròn đó suy giảm”. Lòng đam mê vòng tròn đã suy giảm, có phải là do giống như các nền văn hoá Phùng Nguyên, Đồng Đậu, Gò Mun trước đây, có những hoa văn xuất hiện và được ưa chuộng, nhưng rồi cũng lụi tàn, sự ưa chuộng được nhường cho hoa văn khác, hay là những hoa văn ấy đã bước vào sự cải tiến lần cuối cùng để trở thành một hình thái khác: hình thái chữ viết. Nếu giả thuyết là đúng thì, hình thái chữ viết này còn rất phôi thai, vừa mới thoát ra khỏi xác cũ là những hoa văn mang thông tin, nếu vậy thì rất khó để nó (hình thái chữ viết non trẻ này) đã thuộc ngay loại hình tượng thanh. Có thể nó cần khoảng thời gian nữa để phát triển cho rõ hình hài, tuy nhiên một sự biến đã diễn ra, vùng đồng bằng sông Hồng chứng kiến sự di cư rất mạnh từ phía bắc xuống, các tộc người đủ cả đã đi qua và cả dừng lại ở vùng đất này, sự pha trộn văn hoá, những hệ thống chữ viết hoàn chỉnh hơn, phát triển hơn cũng có mặt ở đây, sự phát triển của nó bị gián đoạn và ảnh hưởng. Người phương bắc đến đây, lập ấp, lập làng, mang văn hoá phương bắc tới, tại đây sự giao thoa, hỗn hợp giữa các dòng văn hoá và giữa các tộc người về phương diện gen diễn ra, sự lai tạo giữa bản địa và du cư trên mọi khía cạnh, từ đó hình thành những thế hệ lai và chúng ta, thế hệ con cháu chính là kết quả của sự lai tạo ấy, trong quá trình lai tạo không chỉ có sự tiếp thu mà còn có cả sự xung đột, tuy nhiên cái yếu tố văn hoá còn tồn tại, cái yếu tố văn hoá mà thế hệ con cháu duy trì là yếu tố phù hợp hơn với hoàn cảnh, những yếu tố này tiếp tục được duy trì và phát triển, có thể đến một thời điểm nào đó, nó cũng mất đi như những yếu tố từng cạnh tranh với nó trước đây. Những yếu tố tồn tại là những yếu tố được lựa chọn bởi vì nó phù hợp chứ không phải nó tốt hơn. Và không chỉ có lần lai tạo đầu tiên đó đâu, còn rất rất nhiều đợt lai tạo khác, liên tục, liên tục từ phương bắc, kết quả là những yếu tố bản địa ở thế hệ con cháu đã mất đi về cơ bản, đến thời Lê, chúng ta (những thế hệ con cháu) chẳng khác gì một bản sao của Đại Hán. Tới chúng ta thì trống đồng đã ra khỏi tâm thức người Việt, chúng ta cũng chẳng thể chắc chắn (mơ hồ) tổ tiên ta (về phía cha hoặc phía mẹ) có chữ viết hay không nữa, có lẽ còn duy 2 thứ nữa là: mảnh đất vùng đồng bằng sông Hồng và tiếng mẹ đẻ. Người anh em của chúng ta, người Mường thuần chủng hơn chúng ta và có lẽ đó là hậu duệ chính thống của người Mol. Người Mường còn giữ được nhiều yếu tố cổ sơ hơn trong không gian văn hoá của họ. Bằng cách khảo sát văn hoá của họ, chúng ta có thể bắt gặp lại tổ tiên (về một phía) của chúng ta. Trên đây có thể là những lời nói theo chủ nghĩa dân tộc cực đoan, bởi vì nhìn ở một khía cạnh khác, tộc người nào có khả năng tiếp thu những yếu tố văn hoá của các tộc người khác càng lớn thì khả năng sinh tồn của tộc người ấy càng lớn, tuy nhiên việc tiếp thu càng nhiều cũng đồng nghĩa với việc, tộc người ấy đang đánh mất chính họ và đó là câu hỏi lớn: tiếp thu văn hoá để tăng khả năng sinh tồn hay là không để giữ bản sắc ?

Tất cả những gì chúng ta vừa khảo sát ở trên chỉ là những cơ sở rất yếu, để có thể thiết lập một hệ thống chữ viết của người Mol. Không còn cách nào khác hơn là chúng ta phải chờ đợi những khám phá mới của giới khảo cổ học.

Cập nhật theo nguyên bản của tác giả đã chuyển từ SàiGòn .